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        模形范質,觸類旁通——關于上博文房供石特展與藝術審美

        “高齋雋友——胡可敏捐贈文房供石展”將于4月29日—6月28日在上海博物館展出。作為主要參與此一展覽策劃的上海博物館工藝部副主任,作者從供石藏家胡可敏女士捐贈給上海博物館的這批“供石”出發,對“供石”

        “高齋雋友——胡可敏捐贈文房供石展”將于4月29日—6月28日在上海博物館展出。作為主要參與此一展覽策劃的上海博物館工藝部副主任,作者從供石藏家胡可敏女士捐贈給上海博物館的這批“供石”出發,對“供石”的概念,文人賞石風氣的興起,類石清供、奇木清供與文房供石的關系等多角度詮釋了中國傳統文房供石文化與藝術審美。

         癭木山子

        對于具有藝術欣賞價值的石頭,石界普遍冠以“賞石”之名。賞石大多以奇絕瑰怪的外型與秀特通靈的氣質為勝,人們又普遍愛用“奇石”“靈石”這類稱呼。西方人傾向于將中國傳統賞石劃分為文人石(scholars’ rocks)和園林石兩類。這種劃分,因分類標準與定名原則的不統一,留下了隱患,實際上許多園林石亦完全反映著文人的趣味。由于scholars’ rocks 已成為西方對中國文人書齋賞石的通稱,似也沒有修正的必要,不過在使用于中文環境時卻需要格外慎重,譯為“文人石”遠不如譯為“文房石”得其本意。胡可敏女士堅持用“供石”這個中文詞匯來命名其捐贈的這批收藏,反映了她對中國文人書齋賞石從形制、體量到功能、特質的整體關照。

         “太秀華”紫砂山子

        “供石”者,清供之石也,其名大約來自于蘇軾詩文中的“石供”一語。蘇詩《予昔作壺中九華詩其后八年復過湖口則石已為好事者取去乃和前韻以自解云》中有“賴有銅盆修石供,仇池玉色自璁瓏”,其下自注中又有“以怪石供佛印師,作《怪石供》篇”云云?!豆质贰逗蠊质愤@兩篇短文, 收在《蘇軾文集》的“雜著二十七首”中。這大概是“供”“石”二字連用的最著名的例子了,雖未明言“供石”,而“以石供”之石,自然就是“供石”了。

        《說文》說“供”有兩個意思,一個是陳設,“設也”,一個是“供給”。這兩個意思,一個說形式,一個指內涵,是一件事情的兩個方面,一開始都和祭祀活動有關。后來的“供奉”“供養”一路發展下來,在供給、奉養、獻納的事情上非常講究有布陳設置的樣子。以石供禪師,便是用石頭供養僧伽。禪師受供后,置于案頭玩賞,此石遂成供石。至于文人在書齋中陳設的石頭,其所供養的對象,自然是一顆熔鑄萬象的文心了。

        “冰晶峰”宣石

        既說到文心可以熔鑄萬象,便知這顆心并不必然拘泥于石之形質,而可以縹緲乎神韻氣象之間。胡可敏女士捐贈的這批“供石”之中,有些并非一般意義上的賞石,有些則并不是石,卻正可以很好得說明文人玩石之趣的斑斕與賞石之心的寥廓,一如當年東坡居士對齊安江中小石子與登州海島彩石的鐘愛,亦未必輸于“壺中九華”或仇池石這類玲瓏奇巧的賞石“典型”。

         “金山神韻”黃釉陶山子

        目前公認文人賞石之開始成為風氣,是在唐代。從牛僧孺、李德裕、白居易的園林建設雅事和唐詩中大量詠石詩歌可以判斷,當時文人關注的重點是園林石。這是自西漢梁孝王筑“逸園”疊石為山以來的治園傳統。只是與帝王貴胄之家的豪奢不同,文人士大夫以其各自的經濟實力與審美眼光置石,逐漸能從一滴水中看出一個世界,“三峰具體小,應是華山孫”(白居易《太湖石》詩),為后來文房供石觀的樹立,做好了美學上的準備。

        賞石之風一旦樹立,其形態、質地、肌理即獲得抽象的美學價值,可以脫離石頭的本體而映射于他物?!昂檬藰飞街狻?《云林石譜》孔傳序),具有山形與石式之美的“山子”,諸如玉、銅、陶、木之類,唐宋時期已廣泛得到世人的欣賞,其后流衍不絕而種類益多。如果說文房供石與園林賞石的審美還屬于比較純粹的文人之好,種種或天然或人工的類石清供則因其奇巧的特性與多樣化的質地,廣泛地屬于不同社會身份與階層的人群。在這里,我用“類石清供”這個詞,指示所有文房供石典型石種以外的礦物質、有機質類的石形清供和案頭擺件。

        受限于采掘之艱與轉輸之難,作為天然物的供石一直十分稀有,利用各種工藝手段滿足人們對供石的喜好無疑是行之有效的辦法。無論是惟妙惟肖地再現石頭之美,還是充分拓展自身材質與工藝的特性,林林總總的類石清供都是文房供石文化中不可或缺的同氣連枝。在胡可敏女士的收藏中,這些類石清供與各色古石一道,形成為詮釋中國傳統文房供石審美的完整載體。

        素三彩瓷山子

        不過這里面有個微妙之處十分有趣,即,類石清供的源頭,未必來自于對近似體量案頭供石的模擬,而很可能是對大型園林石甚至自然山巒的模擬,是工藝美術領域雕刻藝術的產物。舉幾個有代表性的例子: 北京豐臺史思明墓出土唐代墨玉山形嵌件,正面雕刻成五峰山形。唐墓還出有三彩釉陶山子與山池, 后者更被認為是硯山的造型起源。作為明器, 三彩釉陶山子、山池與杯、盤、盒等其他器具是對真實器物的拷貝不同,而和人物、駱駝、馬匹一樣,是實物的縮小模型。五代后蜀孫漢韶墓亦出土有陶制假山石。這種對園林石和自然山巒的模擬雕刻品,在工藝上為后來類石清供作了技術上的準備,特別是其中的玉山子與陶瓷山子,可說是淵源有自。

        青玉筆山

        玉小山子

        水晶筆山

        玉、水晶、瑪瑙一類寶玉石材料與陶瓷材料制作的山子,是通過人工造型的手段來實現對山石的摹寫。不論這種摹寫是寫實的,還是經過抽象化和裝飾化的,都以人的創意與技藝為之,材料僅僅作為材料而使用,存其文質而另鑄新形。雕金、漆木類的石形陳設,也屬此類。

        磚雕秋山圖筆山

        天然樹根擺件

        奇木清供則與之完全不同,它是一種介乎于天工與人力之間的存在。木是植物,與石這種無生命之物似乎迥不相同,但作為文人欣賞對象的奇木, 卻是因其與山、與石形神相通而受到青睞的?!渡虝ず榉丁氛f,“木曰曲直”,意為木之本性是曲直變化而條達生發的,這是有生命的木。一但成為枯木,水洗沙激,拋筋露骨,可謂木性盡失而石性遂成。蘇洵《木假山記》中說,“其最幸者漂沈汩沒于湍沙之間,不知其幾百年,而其激射嚙食之余, 或仿佛于山者,則為好事者取去,強之以為山”,說的就是這個事。其效果, 自然也就是“宛彼小山,巉然可欣,如太華之倚天,像小孤之插云”(蘇軾《沉香山子賦》),與石山子并無二致了。為什么說它是天工與人力之間的存在呢,那是因為大都還要經歷一番“雕鎪”之工,才能成就其“通脫”之形。銅渣山子是另一種類型的天工與人力之間的存在。銅是人力冶金的成果, 銅渣山子則有如中國畫里的大潑墨,又好似美國藝術家勃洛克“行動畫法” 中的滴灑噴濺的顏料,種種造型與意象的生成,雖是出人意表卻能得其環中。

        銅渣山子

        銅渣小山子

        以靈璧、太湖、昆、英所謂“四大名石”為代表,文房清供所取典型的賞石品種大凡以“瘦、透、漏、皺”等形態取勝的,多系石灰巖和砂巖。以色澤鮮美、紋理錯綜和質地細潤知名的,則以葉臘石、蛇紋石和大理巖屬的各地奇石為代表。而像綠松石、孔雀石、青金石、朱砂、雄黃等礦物, 本來是用作雕刻和鑲嵌的材料,或是制作顏料與藥物的原料,但如果其原礦石造型美觀,也能夠直接充作文房之供。周密《癸辛雜識》云:小回回國數百里間玉山相照映,碧淀子(綠松石)率高數尺。近人章鴻釗《琉璃廠觀寶玉記》記其曾見孔雀石山子“高二尺許廣一尺余者,盛以紫檀之座。蘊以錦繡之函,其形嵌空而奇特,層累而直上,如天成巖岫之一角者。然叩其價,云值銀一千二百圓”。確實,這些巨大的原礦石價值昂貴,氣氛奢華,往往為豪家所喜而不甚入文房清賞。只有那些形制小巧而造型、肌理別有情趣的小件礦石,才適合作為書案上的點綴。Richard Roseblum 在研究中國賞石時,敏銳地察覺人們對石頭色彩的喜好,有著從沉靜素雅向濃重華美的演變。清代中期以降,人們對原礦石的造型美更表現出濃厚的興趣,以至完全用欣賞供石的眼光去打量它們了。

        孔雀石小山子

        孔雀石小山子

        基于自然寶物形態之美的欣賞而產生的收藏行為,遠比賞石來得早。著名的石崇、王愷斗富的故事中, 石崇用鐵如意將晉武帝賜給王愷二尺高“枝柯扶疏,世罕其比”的珊瑚樹擊碎后,向王愷展示自己豐富的收藏, 與被擊碎珊瑚水平相當的“甚眾”,更“有三尺四尺,條干絕世,光彩溢目者六七枚”。魏晉人文覺醒時期,對竹根樹癭的自然美已有體悟,珊瑚和金玉犀象同屬珍寶,對其形態的審美也呈現出追求自然美的一面,但似乎還沒有留意于賞石。也只有到了宋代,賞石才真正廁身珍玩之列,得到文人士大夫普遍的追捧。愛石成癖的米芾留下了書法名跡《珊瑚帖》,其中夸贊自己收藏的珊瑚筆架,想來在他的眼里,珊瑚也好、石頭也好,只要是美的,都是心頭之愛吧。愛石之人看珊瑚,就是在看特殊的石頭,因此胡可敏女士的收藏中也見有珊瑚的身影,便十分自然。作為藝術博物館的上海博物館在接受捐贈時,沒有挑選真正的珊瑚,而是選擇了一件木雕彩漆珊瑚盆景。因為我們覺得,未經雕鑿的珊瑚樹,形態再美,終究適合陳列在自然博物館中。同為天然物,珊瑚樹與已充分沉淀了人文內核的賞石有很大的不同,畢竟,不是所有美麗的礦石標本,都可以成為文房清供。

         彩漆木雕珊瑚擺件

        圖錄

        (本文原刊于由上海書畫出版社出版的展覽配套圖錄《高齋雋友——胡可敏捐贈文房供石展 》)

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